Платоновское философское общество
Plato
О нас
Академии
Конференции
Летние школы
Научные проекты
Диссертации
Тексты платоников
Исследования по платонизму
Справочные издания
Партнеры
Интернет-ресурсы

МОО «Платоновское философское общество»

НАЗАД К СПИСКУ КОНФЕРЕНЦИЙ

УНИВЕРСУМ ПЛАТОНОВСКОЙ МЫСЛИ

УНИВЕРСУМ ПЛАТОНОВСКОЙ МЫСЛИ XXII

Корпус текстов Платона в истории его интерпретаций - 2


Оглавление

Идея искусства у Шеллинга

Крюков А. Н.

(к. филос. н., редактор ИЦ «Гуманитарная Академия»)

 

Фридрих Вильгельм Йозеф Шеллинг относится к немногим философам, которые занимались проблемой искусства в философском контексте. Если учитывать, что годы написания первых работ других мыслителей, посвященных эстетической проблематике вообще берут отсчет с 18-го столетия[1], то Шеллинг будет одним из первых философов, писавших на данную тему в то время. И даже среди немногих Шеллинг стоит особняком, благодаря особенности своей философии искусства. Основные его работы, в которых разрабатывается эстетическая проблематика, следующие: «Система трансцендентального идеализма» (1800), 14-я лекция из цикла лекций «О методе академического изучения» (1803), лекции по «Философии искусства» (лекции, читанные в 1802/03 и в 1804/05), речь «Об отношении изобразительного искусства к природе» (1807). Мы видим, что временной отрезок в семь лет, охватывающий написание этих работ, очень мал, в течение которого взгляды Шеллинга на искусство и его роль претерпели определенные изменения.

Чем же интересен Шеллинг, и так ли его взгляды относительно искусства, его возникновения и генезиса отличаются от взглядов его современников? Укажу на самое главное: Шеллинг, пожалуй, один из немногих философов, если не единственный, который создав философскую систему, полагал, что искусство является высшим этапом саморазвития человеческого духа. Оно позволяет достичь абсолюта, в котором субъективное и объективное неразличимы. Этот простой, казалось бы, тезис, о приоритете искусства как деятельности над другими формами человеческого духа, в том числе и философии, и разработан в «Системе трансцендентального идеализма».

Пожалуй, с самого начала необходимо указать, в чем же заключается центральная идея этой работы. Она выкристаллизовывается в полемике с Фихте. Для Фихте началом всего сущего было трансцендентальное деятельное ‚Я‘. Для Шеллинга же существуют два первоначала. Вернее речь идет о двух ипостасях, субъективной и объективной, которые Шеллинг называет интеллигенцией или ‚Я‘, с одной стороны, и природой, с другой. Соотношение этих двух регионов сущего имеет смысл в контексте размышления о том, как может быть достижима истина. Определение последней у Шеллинга вполне традиционно и означает совпадение субъективного и объективного[2]. По всей видимости, традиционное определение приведено намеренно. Классическую формулу истины немецкий философ будет интерпретировать по-своему, будет наполнять своим собственным содержанием. И отличие от Фихте заключается в принципиальных вещах: Шеллинг полагает, что субъективное и объективное начала, интеллигенция и природа – это две стороны одного абсолюта. Философская интенция заключается в том, чтобы показать, что эти две стороны в абсолюте неразличимы и есть одно и то же.

В работе ощущается определенная внутренняя дискуссия с предшествующей философской традицией. А именно с Лейбницем и его теорией ‚предустановленной гармонии‘, и Спинозой, с его тезисом о том, что бесконечное количество атрибутов в Боге, если бы мы могли их постигнуть, могло бы объяснить отношение мысли и протяжения, а тем самым и обосновать возможность истины. Но эти решения для Шеллинга неудовлетворительны. Так у Лейбница его теория предустановленной гармонии - скорее некая ad hoc теория, которая не столько обосновывает, но в качестве аксиомы утверждает, что именно так обстоит положение дел: монады, замкнутые в себе находятся в состоянии гармонии с другими монадами и поэтому можно мыслить протяженный мир. У Спинозы же речь идет об указании на границы нашего разумного схватывания, на непостижимое, неподвластное человеческому разумению: человеческий рассудок не может объяснить совпадение мысли и  того, о чем мысль. Однако, в Боге, как единой, все охватывающей субстанции, это понятно само собой. Эта идея будет потом развита Кантом, когда тот будет различать вещь в себе и феномен. Непознаваемость мира, вернее ограниченные возможности человеческого рассудка Спинозы и феноменальность мира Лейбница – метафизические предпосылки ‚вещи в себе‘ кенигсбергского философа. Все это было Шеллингу известно, и он ставит своей задачей преодолеть выше упомянутые трудности.

С самого начала он формулирует задачу трансцендентальной философии, а именно: показать, каким образом возможно знание, верификация истины, иными словами, каким же образом представления субъекта могут совпасть с самими предметами? Шеллинг совершенно ясно указывает, к какому результату он придет в конце. Раз существует исходная проблема соотношения идеального и реального, то должно быть и решение этой проблемы. Оно заключается в том, что существует некий высший акт, который синтезирует в себе возможности совпадения этих двух противоположностей, или сознательной и бессознательной деятельностей. И этот акт - эстетический.[3]

Рассмотрим теперь некоторые пункты аргументации Шеллинга  в его работе «Система трансцендентального идеализма» для того, чтобы перейти непосредственно к анализу роли эстетического в его философии.

  1. Трансцендентальное ‚Я‘ и история самосознания

Итак, поставлена проблема: а именно показать, каким образом субъективное может иметь правильные представления об объективном. Мы уже знаем предварительный ответ, что эстетический акт снимет все противоречия, и проблема истины, именно как проблема совпадения субъективного и объективного, будет решена. Уже состоялись концепции: Декарта, а значит и есть отправная точка всякой возможной дедукции „Я мыслю“; Канта, а значит по-новому осмыслена априорность структуры сознания и остро стоит проблема непознаваемости вещи в себе; Фихте, а значит мыслящее ‚Я‘ Декарта обретает иной, учреждающий статус. История идей по теме философского начала более чем достаточна. С чего начинает свои рассуждения Шеллинг? Он, следуя традиции трансцендентальной философии, прежде всего Фихте, начинает с предельно общих идеалистических сентенций. Повторив, уже приведенную нами выше, формулу истины, он начинает  с предположения возможности двунаправленного движения. Либо субъект движется по направлению к объекту, либо наоборот, объект по направлению к субъекту. Шеллинг представитель трансцендентального идеализма, и выбирает в качестве конституирующего движения, движение от субъекта.

С самого начала немецкий философ констатирует, что первичное возможное знание – это знание только самого себя. Это - самосознание (Selbstbewusstsein), которое также становится принципом философии[4]. И такое утверждение оправдано методологически, потому что, во-первых, оно соответствует установке трансцендентального идеализма, все начинать со стороны идеального, субъекта, во-вторых, в этом случае появляется возможность найти способ взаимоотношения между объектом и субъектом без опосредования. Второй пункт чрезвычайно важен, поскольку ответ на этот вопрос и является центральным для всей работы. Поиски же возможны в случае, если объект находится на стороне идеального. Но как это возможно?

От успеха того, насколько изящно удастся показать переход от субъекта к объекту, зависит удача всего проекта. И здесь мы подходим к интересному моменту в рассуждениях немецкого философа. Что мы имели до этого? То, что сознание является исходным пунктом всякого трансцендентально мыслящего философа. Но оно не может замкнуться на себя самого, поскольку остается задача, показать каким же образом может осуществиться знание. Значит нужно показать совпадение субъекта и объекта, и это совпадение должно быть обосновано очень тонко. Шеллинг предлагает следующее решение: коль скоро самосознание является, тем ‚местом‘, где возможна встреча субъекта и объекта без опосредования, то  необходимо провести дедукцию с тем, чтобы выяснить, что же на стороне интеллигенции можно считать субъективным, а что объективным. С самого начала Шеллинг говорил о трансцендентальном сознании, а теперь он вводит новый термин,  а именно ‚трансцендентальное Я‘. Теперь только с правом и можно говорить о самосознании.

Понятие Я возникает посредством акта самосознания, вне этого акта, следовательно, Я — ничто, вся его реальность зиждется только на этом акте, и оно само не что иное, как этот акт. Следовательно, Я может быть представлено только как акт вообще, помимо этого оно ничто.[5]

Это ‚Я‘ имеет достаточно своеобразную позицию в самосознании. Вернее речь идет о двойственности этой позиции. С одной стороны, ‚Я‘ принадлежит сознанию, с другой же стороны оно является одновременно и его объектом. Но ‚Я‘ – это объект особого рода. Оно вроде бы и объект, но его как бы и нет одновременно. Оно возникает через самосознание, посредством акта самополагания и только в этом акте, но это не реальный объект, с которым мы сталкиваемся в повседневности. По Шеллингу получается, что ‚Я‘ существует и не существует одновременно, поскольку оно возникает только в акте самосознания. По поводу того, что ‚Я‘ – это объект с определенным статусом, напрашиваются параллели, которые, впрочем, относятся, как ни странно, к более поздней философской традиции.

Так проблема анализа сознания является ключевой проблемой для феноменологии в 20-ом столетии. Эдмунд Гуссерль предлагает феноменологическую методологию дескриптивного описания фактов сознания. В его феноменологии мы можем наблюдать определенный генезис воззрений. В связи с Шеллингом нас интересует позиция трансцендентального ‚Я‘ в феноменологии Гуссерля. Условно, мы могли бы выделить неэгологический и эгологический периоды в его феноменологии. Так, в ранней работе «Феноменология внутреннего сознания времени» (1905) речь идет о сознании времени, в котором еще нет места трансцендентальному ‚Я‘. В более поздней работе «Картезианские медитации» (лекции прочитаны в 1929), Гуссерль уже определяет ‚Я‘ в качестве трансцендентального центра всей жизни сознания. Нам же интересна работа «Идеи к чистой феноменологии» (1913)[6], в которой Гуссерль выдвигает тезисы, очень схожие с тем, о чем говорил и Шеллинг столетие до него. Смысл рассуждений Гуссерля в этой работе приблизительно следующего толка: в трансцендентальном сознании все можно подвергнуть трансцендентальной редукции, мнения, математические истины, даже идею Бога. Но остается один феномен, который такой редукции подвергнуть нельзя, а именно, трансцендентальное ‚Я‘. И этот феномен особого статуса: он одновременно вроде бы и находится в трансцендентальном сознании в качестве центра когитальных актов, но в то же время его сложно схватить. Он обладает особым статусом ‚трансцендентного в имманентном‘. Этот аксюморон указывает на двойственность позиции: ‚Я‘ одновременно субъективная активность как центр интенциональных когитальных актов, но в то же время и обладает свойством трансцендентного объекта (‚трансцендентное в имманентном‘).

У Сартра в его ранней работе «Трансцендения Эго»[7] тема объективности позиции Я получает дальнейшее и более кардинальное решение: он придает позиции ‚Я‘ трансцендентный характер. ‚Я‘ трансцендентно, появляется только в момент рефлексии, становится объектом сознания. Как мы видим, столетие раньше нечто похожее писал Шеллинг. Понятно, что в совершенно ином контексте и решая совершенно иные задачи, не связанные с экзистенциальной проблематикой, но исключительно с трансцендентально-философской. Это отступление сделано для того, чтобы продемонстрировать, что при всей сложности понимания статуса ‚Я‘ как объекта, в дальнейшем в истории философии предпринимались попытки анализа этой трансцендентальной позиции, и выражались идеи, схожие с позицией Шеллинга. При этом стоит подчеркнуть, что существует одна общая методологическая сложность, как для трансцендентального идеализма, так и для феноменологии. А именно: данные сознания, хотя они самые достоверные с точки зрения Декарта, очень сложно поддаются схватыванию. Гуссерль для этого и выработал метод трансцендентальной редукции.

Но вернемся к Шеллингу. Сам процесс достижения абсолюта, или описания жизни познания, выглядит как история самосознания.[8] За несколько лет до появления «Феноменологии духа» Гегеля, Шеллингом уже было введено понятие историзма сознания. Этапы, через которые проходит самосознание, выглядят таким образом: первоначальное ощущение, в котором утверждается ‚Я‘ как объект, продуктивное созерцание, на этапе которого конструируется материя, рефлексия, посредством которого ‚Я‘ осознает себя отграниченным от объективного мира, и акт воли, в котором рассматривается диалектика свободы и необходимости.

Таким образом, история самосознания показывает, как ‚Я‘ возвращается к самому себе. Однако самый главный и последний шаг по достижению абсолютного единства субъективной и объективной стороны ‚Я‘ Шеллинг осуществляет в  шестом разделе, посвященном философии искусства. Именно этот раздел, после краткого описания структуры «Системы трансцендентального идеализма» интересен нам больше всего.

  1. Произведение искусства

Итак, в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллингом рассмотрена история самосознания. Но для того, чтобы система состоялась, Шеллинг вновь возвращается к главному вопросу своей работы о возможности синтеза сознательного и бессознательного, т.е. интеллигенции и природы. Мы видели, что эта проблема должна бы была найти свое разрешение в эстетическом акте.

Есть одна стилистическая особенность текста шестого раздела «Системы трансцендентального идеализма», в котором речь и заходит об искусстве. Возникает некоторое ощущение, что при переходе к этой части текста Шеллинг как бы переключается в другой регистр изложения. Если до этого метод описания был достаточно строг, математичен совершенно в стиле Спинозы, философию которого Шеллинг очень ценил,  то в шестом разделе математическая строгость уступает место скорее художественным сентенциям. Кроме того, после многостраничного описания истории сознания основной вопрос системы трансцендентального идеализма решается на нескольких страницах! Рассмотрим основные выводы, к которым приходит Шеллинг.

Диалектика Шеллинга - это философия, которая написана широкими мазками. Она состоит в альтерации первичных противоположений, таких как: идеальное и реальное, интеллигенция и природа, ‚Я‘ и объект, сознательное и бессознательное, и, в конечном счете, бесконечное и конечное. Последние являются философскими синонимами субъективному и объективному, и задача тогда заключается в том, чтобы показать, каким образом возможно снять это противоречие, т.е. решить задачу всей работы.

С  самого начала укажу на центральное положение шестого раздела. Решение, которое предлагает Шеллинг, выражено следующим образом: бесконечное находит свое выражение в конечном как произведении искусства, которое в свою очередь есть результат деятельности человеческого гения. Шеллинг дает следующее определение красоты: «Но бесконечное выраженное в конечном есть красота»[9]. Мы видим, что в этой достаточно простой и изящной формуле заключен как круг определенных проблем, так и огромный потенциал для последующей философии искусства.

Каким образом Шеллинг поясняет положение, что в искусстве возможно объединение бесконечного и конечного? Каким образом в конечном продукте произведения искусства заключено метафизическое бесконечное? Ответ немецкого философа состоит в том, что в произведении искусства имеется возможность для бесконечного истолкования. Иными словами, трагедия Шекспира – это не только сюжет и не столько стихотворные строчки, но бесконечный потенциал для интерпретации. Другой пример – это греческая мифология. Боги древней Греции – это отражение бесконечных по своей сути идей. Единожды возникнув, греческая мифология стала символическим образчиком для возможностей все нового истолкования. Шеллинг еще вернется к теме греческой мифологии в «Философии искусства».

Мы видим, что достаточно абстрактная формула красоты провоцирует множество вопросов. К примеру, „бесконечное“‚ оно той же природы, что и бесконечное действие интеллигенции, или бесконечные интерпретации произведения искусства и интеллигенция – это разные регионы и разные бесконечности? Кроме того, насколько сам тезис об укорененности  мифологии в искусстве правомерен? Ведь любого толка мифологемы предполагают наличие определенных догм, т.е. в каком-то смысле апологетичное некритичное отношение. Т.е. в этом случае возможность постановки философских вопросов сведено к минимуму, а ведь искусство по Шеллингу выше философии! И, кроме того, мифологема – это набор важных конституирующих сознание символов, помогающих объяснять реальность определенным образом, но тем самым препятствующих пониманию этой реальности, и возможности нового, неапологетического толкования ее.

Но Шеллинг постулирует, что абсолютное достижимо. Каков критерий этого достижения? Ответ несколько конфронтирует с его рассуждениями о трансцендентальном. Критерий заключается в чувстве глубочайшего удовлетворения творца, т.е. гения по поводу созданного им произведения. В каком-то смысле этот критерий также сложно назвать достаточным, поскольку он основан на субъективном чувстве. Впрочем, с одной стороны, существует определенная традиция, связывать эстетическое с субъективным чувством. У Канта в «Критике чистого разума» чувство прекрасного основывается на способности суждения, а именно заключено в чувстве удовольствия или неудовольствия. С другой стороны, напрашивается аналогия с Шопенгауэром, который говорил, что человек, удовлетворив потребности, на некоторое время находится в состоянии умиротворения, до новых импульсов, новых желаний, фундируемых мировой волей.

Главный же результат, который достигает Шеллинг в этой работе - это совпадение сознательного и бессознательного в произведении искусства.

 

  1. Идея искусства

Мы видели, что в работе «Система трансцендентального идеализма» Шеллинг скорее декларирует завершение системы и совпадение сознательного и бессознательного, совпадение интеллигенции и природы в произведении искусства. Для прояснения этого тезиса обратимся к, прочитанному несколькими годами позже и изданному посмертно, курсу лекций под названием «Философия искусства». Из всего текста я выделю несколько основных тем, которые могли бы прояснить то, что в «Системе трансцендентального идеализма» было скорее лишь означено.

 

Пантеизм в философии Шеллинга

В «Философии искусства» меняется первичная пара противоположений и выглядит как соотношение идеального и реального. Под последними понимается соотношение философии и искусства.[10] При том, что принцип бесконечного как принцип искусства сохраняется[11]. Здесь стоит заметить, что если в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинг приходил к однозначному ответу по поводу того, что искусство выше философии, то в «Лекциях» это выглядит не так категорично. И связано это, по всей видимости, с тем, что центральный методологический вопрос, который обсуждает Шеллинг на самых же первых страницах – это вопрос о возможности философии искусства как дисциплины. Ответ Шеллинга положительный – философия искусства возможна.  

Важно еще указать на следующее. Если в «Системе трансцендентального идеализма» Шеллинг подходит к понятию искусства и значимости эстетического через анализ этапов истории сознания, то в «Философии искусства» речь об истории сознания не идет. Скорее всего, дело в некоторой первичной установке, которая носит название ‚пантеистическое мировоззрение‘. Т.е. в «Философии искусства» сразу ставится вопрос о возможности помыслить искусство с философской точки зрения, а значит, нет последовательной дедукции принципов, однако существует указание на важные философские, пантеистические предпосылки.

Вот несколько параграфов-теорем, которые вводит Шеллинг: «§3 Бог непосредственно в силу своей идеи составляет абсолютно Все» и «§12 Бог как бесконечная идеальность, заключает в себе всякую реальность». Здесь мы можем провести параллель с «Этикой» Спинозы. Спиноза в первой части книги «О боге» последовательно приходит к констатации того, что бог как субстанция, во-первых существует (теорема 11 «Этики»), а во вторых может существовать только один бог (теорема 14) и, как следствие, все может существовать только в боге (теорема 15). Затем у Спинозы речь шла о свойствах души, природе аффектов и принципах свободной воли. Шеллинг же выдвигает следующий принципиальный для нас тезис: «§14 Неразличимость идеального и реального как неразличимость выявляется в идеальном мире через искусство»[12].

Мы видим, что Шеллинг подходит с другой стороны, совершенно иначе, чем в «Системе трансцендентального идеализма», к сходному утверждению о совпадении идеального и реального. Если в первой работе, как мы видели, речь идет об истории сознания, которую необходимо проследить для завершения всей системы, то во второй, в «Философии искусства» все базируется на первичном принципе, что бог есть все и в нем совпадают все противоположности, и в первую очередь идеальное и реальное. Но это совпадение связано также с формулой красоты, которую Шеллинг дает затем на страницах своей работы. Если бог есть все, и все есть бог, и он есть безусловное совпадение идеального и реального, то он есть ни что иное, как эстетический принцип. Так получается, что бог является причиной красоты и универсум есть принцип прекрасного. Вот одно из определений красоты в этой работе: «красота дана всюду, где соприкасаются свет и материя, идеальное и реальное»[13]. Мы видим, что это определение несколько отличается от уже известного нам в «Системе трансцендентального идеализма». Здесь появляется некий неоплатонический момент, а именно свет. По большому счету данное определение прекрасного находится в соответствии с устоявшимися представлении предшествующих эпох. К примеру, Августин говорил о прекрасном, как о сочетании гармонии и ясности света. Кроме того, для схоластической традиции свет вообще является условием всякой красоты.[14] Впрочем, Шеллинг, единожды заявив данную тему о роли света для концепции красоты, тут же прекращает использовать эту метафору и переходит к дальнейшим рассуждениям.

Итак, следуя аргументация Шеллинга в «Лекциях», мы видим, что исходная предпосылка для возникновения искусств – это то, что бог существует и что он есть единение идеального и реального. В своем высшем выражении бог является основанием эстетического. Из этого следует несколько неожиданное положение, которое является одним из центральных для всей работы: «Мифология есть первый материал и необходимое условие всякого искусства». И Шеллинг тотчас дополняет: «Произведениям искусства свойственна такая же если не большая реальность»[15]. В этой связи возникают следующие вопросы: почему же именно мифология является необходимым основанием всякого и искусства и как нужно понимать мифологическую реальность, а, как и следствие, и реальность искусства?

 

Идея искусства и боги

Укажу на следующие положения Шеллинга. Немецкий философ говорит о том, что истина (а говорить о ней – это прерогатива философии) и красота (а с ней имеет дело искусство) – это два способа созерцания абсолютного.[16] Мы уже видели, что для Шеллинга это возможно по причине того, что все имеет место в боге, что бог является первопричиной всего искусства. Однако каким образом созерцается красота в абсолюте? Ответ Шеллинга звучит так: искусство созерцает первообраз красоты.[17] Но сам первообраз представлен не иначе, как идея. И Шеллинг предлагает своеобразную диалектику. С одной стороны первообраз красоты воспринимается как идея, а с другой стороны мы имеем дело со множеством отдельных идей в искусстве. В каком-то смысле речь идет о диалектике единого и много Платона. Интересно то, что если проводить аналогию, то единое – это один бог, а многое… – это боги.

Что же это за боги по Шеллингу? Это боги греческого пантеона, это боги греческих мифов, о которых он говорил еще в «Системе трансцендентального идеализма». Шеллинг дает ряд определений, которые позволяют понять его интуицию чётче. Так он говорит, что идея равна богу, данному как особенное. Вообще мы уже указывали не некоторую схожесть при анализе концепции ‚идея‘ у Шеллинга и Шопенгауэра. В определенном смысле в обеих работах выражена одна общая мысль: посредством искусства мы созерцаем идеи.

Вот как это выглядит у Шопенгауэра в «Мире как воле и представлении». Существует мир, который подчинен закону достаточного основания. По большому счету это тот мир, который описан Кантом в его «Критике способности суждения». И в этом случае мы имеем дело не с вещами, как они есть сами по себе, но с феноменами, т.е. вещи познаются, но не полностью. И вот посредством искусства, вернее, созерцания произведения искусства, утверждает Шопенгауэр, мы имеем возможность приблизиться к адекватному пониманию вещей. Однако в этом случае происходят определенные метаморфозы. До этого, до встречи с произведением искусства, мы являлись субъектами, которые познают объекты. Мир был разделен на того, кто познает и на то, что познается. Причем последнее является феноменом, а не самой вещью. В момент же эстетического акта происходит изменение: субъект становится чистым субъектом созерцания. А тем самым выполняется скрытая посылка Шопенгауэра, происходит высвобождение человека от гнета служения воле. Однако эпистемологические изменения касаются также и самого объекта. Он становится чистым объектом, а чистый объект у Шопенгауэра носит имя Платоновской идеи. «В подобном созерцании отдельная вещь внезапно становится идеей своего рода, а созерцающий субъект – чистым субъектом познания»[18]. В этом эстетическом акте стирается  сама грань между субъектом и объектом.

Мы видим, что размышления Шеллинга носят скорее дедуктивный характер: Из идеи бога дедуцируются отдельные идеи (боги), которые созерцаются в произведении искусства. Для Шопенгауэра же возвышение до созерцания идей носит совершенно Платоновский характер и означает переход от повседневности к чистому эстетическому созерцанию идеи. При разнонаправленности в движении речь идет у обоих философах о похожей  принципиальной вещи: идеи суть основной принцип искусства! Шопенгауэр это подчеркивает тем, что искусство созерцает первообраз красоты в идеях.

Что же касается мира идей у Шеллинга, то он обладает рядом особенностей. Прежде всего – это замкнутый целокупный мифологический мир. И в этом мире существует ряд определенных законов «Закон богов – закон красоты» пишет Шеллинг.[19] А идеи искусства – это сами боги, данные нам как особенное. В отличие от Шопенгауэра Шеллинг говорит о воплощении идей в богах. В каком-то смысле античная мифология является для Шеллинга неким образчиком и он утверждает, что мы можем найти в ней зачатки всех видов искусства. «Мифология – мир первообразов».[20]

Но одно из характеристик мира богов заключается в том, что он не только эстетичен, но и не случаен, т.е. необходим.

 

Понятие ‚Необходимости‘

И здесь мы подходим к важному, с моей точки зрения, моменту в философии искусства Шеллинга. Этот мир, который является прообразом искусства и который функционирует по принципу мифологического, необходим. Вернее в нем совпадает свобода и необходимость. Мы помним, что метафизика Шеллинга – это диалектика, в которой главенствующая фундирующая функция остается за богом в смысле Спинозы. Однако мир богов мифа также подчиняется законам необходимости. Объясняется это следующим образом: истине соответствует необходимость, добру – свобода. Красота же (и произведение искусства) есть неразличимость, синтез свободы и необходимости. В этом случае мы имеем дело с двоякими следствиями. С одной стороны, подчеркивается Кантианская роль искусства, как некоторого связующего звена между «Критикой чистого разума» (истиной) и «Критикой практического разума» (добром). С другой же стороны постулируется существование этого мира первообразов как необходимое. Последний тезис мы можем сопоставить с центральным положением речи Шеллинга «Об отношении изобразительных искусств к природе», который заключается в том, что искусство хотя и изображает зачастую явления или предметы природы, но по сути своей независимо от нее. Тем самым подчеркивается автономный характер искусства. Но своеобразие этой независимости может быть прослежено и на примере другой параллели. Речь идет о Спинозе. Для него все, что существует в боге, то является необходимым. Аналогия со Спинозой усиливается, когда Шеллинг говорит о том, что боги не нравственны и не безнравственны, для них не существует такой альтернативы. Нравственность – это удел смертных.[21] Нечто похожее утверждается у Спинозы относительно бога. Если нравственность – это свобода выбора или воли, то бог не нравственен, и не безнравственен, поскольку в боге нет свободы воли.[22]

В связи с этой темой упоминается и у другая, поднятая в «Системе трансцендентального идеализма», а также в «Отношении изобразительных искусств к природе» тема, а именно об искусстве, как отношении сознательного и бессознательного. Здесь правда стоит сделать оговорку что под сознательной и бессознательной деятельностью Шеллинг понимает как область интеллигибельного и природного («Система трансцендентального идеализма»), с другой же стороны бессознательное противостоит сознательному как неотрефлектированная деятельность гения («Об отношении изобразительных искусств к природе»). Шеллинг подчеркивает в «Философии искусства», что искусство также основывается на тождестве сознательной и бессознательной деятельностей.[23] 

Шеллинг смело множит метафоры и говорит следующее: «В проявлении искусства во времени нет случайности – но все необходимо»[24]. А поскольку область мифического конституируется в фантазии, то в самой области фантазии все, что возможно, то и действительно[25]. Несколько неожиданное утверждение, однако, если мы примем в расчет основную интенцию его философии выводить все из первичного идеального принципа сознания, то необходимое существование произведений искусства, как дедуцируемых из этого первого идеалистического принципа не покажется  таким уж неожиданным.

И дальше Шеллинг выдвигает еще более кардинальное утверждение о том, что «все возможное действительно».[26] Что подчеркивает всеобщую взаимосвязь в контексте абсолюта. И искусство является таким регионом сознания, который может продемонстрировать такую всеобщность.

Подведем некоторые итоги:

(1)  «Система трансцендентального идеализма» и «Философия искусства» являются своего рода разнонаправленными методами в смысле обоснования совпадения бессознательного и сознательного, идеального и реального. Шеллинг приходит к идее искусства различным образом: в «Системе трансцендентального идеализма» через дедукцию самосознания, в «Философии искусства», через постулат о существовании бога как первопринципа.

(2) Идеями искусства у Шеллинга являются боги античного пантеона. В античной мифологии уже имплицитно заключены все возможные формы искусства.

(3) Но, пожалуй, главный вывод, это то, что искусство необходимо. Иными словами, если есть сознание, то иметь полную картину мира мы можем только основываясь на эстетических принципах. Произведения искусства неслучайны.

В заключение я хотел бы вернуться к «Системе трансцендентального идеализма», чтобы подчеркнуть систематичность знания, которое пытался разработать Шеллинг.  Приведу цитату, в которой отражен результат всей работы немецкого философа. На последних страницах «Системы трансцендентального идеализма» Шеллинг пишет:

[…] система завершена, если она возвращается к своей исходной точке. Это и произошло в нашей системе. Ибо именно та изначальная основа гармонии между субъективным и объективным, которая в своем изначальном тождестве могла быть дана лишь посредством интеллектуального созерцания, полностью выводится в произведении искусства из субъективного и становится совершенно объективной; таким образом, мы постепенно довели наш объект, само Я, до той точки, в которой мы находились, когда приступили к философствованию.[27]

 



[1] Henrich D. Theorieformen moderner Kunsttheorie // Theorien der Kunst. Frankfurt a. M., 1982. С. 12.

[2] Шеллинг Г.В.Ф. Система трансцендентального идеализма // Собр. соч. в 2 т.  Т. 1. М., 1987. С. 232.

[3] Там же.. С. 241. См. также: Zeltner H. Schelling. Stuttgart, 1954. С. 89.

[4] Baumgartner H.M., Korten H. Friedrich Wilhelm Joseph Schelling. Muenchen, 1996. С. 71.

[5] Шеллинг Г.В.Ф. Система трансцендентального идеализма // Собр. соч. в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 255.

[6] Гуссерль Э. Идеи чистой феноменологии и феноменологической философии. Т. 1. М., 1999.

[7] Сартр Ж..-П. Трансценденция Эго. Набросок феноменологического описания. М., 2011.

[8] Шеллинг Г.В.Ф. Система трансцендентального идеализма // Собр. соч. в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 283.

[9] Там же. С. 479.

[10] Шеллинг Г.В.Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 51.

[11] Там же. С. 68.

[12] Там же. С. 80

[13] Там же. С. 81.

[14] Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. СПб., 2003. С. 69.

[15] Шеллинг Г.В.Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 105.

[16] Там же. С. 68.

[17] Там же. С. 85.

[18] Шопенгауэр А. Мир как воля и представление.// Собр. соч. в 2 т. Т. 1. М., 1992. С. 296

[19] Шеллинг Г.В.Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 97.

[20] Там же. С. 116.

[21] Там же. С. 119.

[22] См. «Теорема 32 «Воля не может быть названа причиной свободной, но только необходимой». Спиноза Б. Этика // Избранные произведения в 2х томах. Т. 1. М., 1957. С. 389.

[23] Шеллинг Г.В.Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 84.

[24] Там же. С. 70.

[25] Там же. С. 99.

[26] Там же. С. 118.

[27] Шеллинг Г.В.Ф. Система трансцендентального идеализма // Собр. соч. в 2 т. Т. 1. М., 1987. С. 485.

 


© Платоновское общество, 2014 г.

НАЗАД К СПИСКУ КОНФЕРЕНЦИЙ