НАЗАД К СОДЕРЖАНИЮ
УНИВЕРСУМ ПЛАТОНОВСКОЙ МЫСЛИ IX
Н.В. ШАМАРДИНА
Математические основы иконописной композиции в контексте
традиции неоплатонической арифмологии
Более чем столетний опыт изучения православной сакральной живописи, и, прежде
всего, иконы, представляет её в высшей степени самоценным явлением
восточно-христианской духовной традиции, многоуровневым феноменом
богословско-художественного средневекового синкретизма. Византийская философия
христианского искусства утвердила огромную важность для восточного христианства
священных изображений, приравняла их в культовом отношении к главным символам и
таинствам православия. Кульминацией византийской эстетической мысли стала теория
соотношения образа и архетипа, основанная на унаследованном христианской
догматикой неоплатоническом учении о всеобщей иерархии бытия. Классическое для
византийской эстетики определение художественного изображения принадлежит
константинопольскому патриарху Никифору (806-815): "Оно есть произведение
искусства, созданное в подражание первообразу и отличающееся от него по сущности
и материалу".Можно сказать, пользуясь философской терминологией, что
окончательной целью православной эстетики стал синтез христианской онтологии,
антропологии и гносеологии, формулы описания и диалектические категории которого
строились на базе усвоения тончайше разработанного неоплатонического
мыслительного аппарата. Главной особенностью неоплатонизма как философской
системы считается логическое доведение до кристаллической ясности и
расчлененности платоновско-аристотелевских диалектико-метафизических построений.
Мыслители неоплатонизма продолжили общеантичную тенденции "мыслить всю
действительность обязательно расчлененно, обязательно структурно...". Говоря о
"первообразах" и "первоначалах" они опирались на числовые структуры, на
характерные для античности, начиная с Пифагора, математизированные представления
о красоте и совершенстве. Эту специфическую онтологическую и эстетическую
математику неоплатоников, А.Ф. Лосев предлагал именовать арифмологией.
Исследователи образно-художественного языка иконописи византийского ареала
отмечали совершенство композиционных решений, колористической гаммы, построенной
на символически понимаемом цвете, сложнейшей системы трансформации пространства
(обратная перспектива). Но в искусстве иконы пртсутствует и нечто, понимаемое
искусствоведческой наукой в качестве закономерного продукта профессиональных
усилий поколений иконописцев - универсальный ритмический строй и упорядоченность
всех элементов, вне зависимости от конкретного содержания изображения, не
сводимые к элементарной центральноосевой симметрии и монотонной повторяемости,
что свойственно механическому корректированию композиционной схемы. Трудно
поддающееся словесному определению воздействие архитектонической организации
иконы вызывало у знатоков ассоциации с музыкальной гармонией прекрасно
устроенного Богом мира, Космоса или духовного храма будущего века (М.Алпатов,
Е.Трубецкой).
Средневековье не оставляло без философского и связанного с ним в русле античной
традиции математического освоения ни одного направления духовного производства:
от риторики до музыки, вернее, музыкально-космической гармонии, которая напрямую
увязывалась с христианской онтологией. Ничего подобного антично-средневековой
математической теории музыкальной гармонии по отношению к христианским
изображениям в текстах не обнаружено. Эстетическое знание, однако, может
строиться также и на анализе невербализованных способов выражения. Определяющей
особенностью менталитета христианского средневековья является всеобщность
действия законов символического мышления, подчинение всех важных с точки зрения
культа явлений математической спекулятивной логике. В искусстве форм и линий, -
архитектуре и живописи, - математический символизм христианского богословия не
мог не проявиться в наиболее выраженной степени. Уже ранневизантийские писатели
усматривали возможность трактовать количественные параметры конструктивной
основы храма (столпы-опоры, окна, порталы, купола) как имеющие символические
соответствия в основах христианской истории и онтологии В образной структуре
иконописи современные исследователи, обращаясь к конкретным сюжетам, также
находили акцентирование значимых количественных символов, элементы христианской
символики чисел (3,7,9,12), предполагая каждый раз индивидуальный поиск
иконописцем собственного богословского осмысления канонической композиционной
схемы. Очевидная приверженность иконописцев к символической значимости
количественных параметров композиционного целого демонстрирует, полагаем, лишь
один из математизированных семантических уровней такого чрезвычайно
сакрализованного объекта как икона. Продолжая логику византийской патристики,
уподоблявшей икону священному писанию, предполагаем присутствие в ней и других
уровней, возможно, менее явной, но тем более богословски значимой христианской
символики.Спонтанно выявляемые реставраторами и копиистами средневековой
живописи геометрические закономерности иконных изображений теоретики искусства,
за редким исключением, рассматривают как чисто технический аппарат иконописцев,
не связанный с символико-семантическим уровнем произведения. Полагаем, комплекс
уже известных и вновь выявленных структурных закономерностей архитектоники иконы
в контексте символического мышления христианского средневековья - явление не
случайное.Его исследованию и посвящено настоящее сообщение.
Композиционные схемы икон византийского ареала демонстрируют единство приемов
построения и ритмизации сакрального пространства. Математическая выверенность
композиционной структуры аналитически обнаружена уже в ранних произведениях
иконописи и представляет собой логическую систему гармонизации частей и целого.
Согласно новейшим расчетным данным в иконописи VI-ХVI веков существовал корпус
математических закономерностей, регулирующий основные количественные показатели
композиции. Форма, очертание иконы, величины семантически значимых зон, узлов,
интервалов и элементов, в том числе и циркульных, являются цельной ритмизованной
структурой, основанной на гармоническом единстве зависимостей пропорциональных
связей функций квадрата, со стороной, равной ширине иконы. В последовательно
иерархическую систему композиционных расчетов оказались вовлеченными принятые в
античной, в том числе, неоплатонической, традиции мистическая символика круга,
квадрата и их сочетания; символика центра, середины; рациональных и
иррациональных чисел и их соединения; символика совершенных чисел и
пифагоровская пропорция строения мира. Совокупность приемов внутреннего
"геометрического чертежа" иконы последовательно охватывает все этапы
графического начертания сакрального изображения, от разделния сфер "небесного"и
"земного"до размещеня кодекса священного писания. Выполняя и техническую,
вспомогательную роль глубинного организующего принципа, внутренний чертеж
иерархической последовательностью построения и использованием освященных
христианско-неоплатонической традицией математических символов и
пропорциональных отношений сакрализует иконное изображение уже на стадии
композиционного плана. Как известно, параллель подобному слиянию конструктивной
и символической функций сакрального пространства являет византийский храм. Не
исключено, что "сочинение" иконы отцами церкви, закрепленное на Никейском соборе
787 года, помимо детальной разработки библейского сюжета включало в себя и эту,
скрытую от непосвященных, науку тектонической символики. То, в чем Плотин вслед
за Платоном видел предназначение чисто духовного искусств - воплощение в
геометрически правильных формах и числовых отношениях неизменяемой красоты
вечных идей - вероятно, с наибольшей полнотой оказалось осуществленным в скрытом
"внутреннем чертеже" греко-славянской православной живописи.
©СМУ, 2001 г.
НАЗАД К СОДЕРЖАНИЮ
