Выдающийся немецкий искусствовед рубежа XIX и XX веков Аби Варбург, всесторонне занимавшийся изучением Итальянского Ренессанса, назвал одну из своих работ, а именно — исследование по истории и психологии возрождения античности — «Великое переселение образов».

То же самое можно сказать и о философских взглядах, и о религиозных культах. Возрождение интереса к классическим древностям и к эпохе эллинизма в XV и XVI веках, ознаменовавшее это великое переселение идей, безусловно, отразилось в искусстве эпохи.

Юный Микеланджело Буонарроти, ещё будучи учеником Доменико Гирландайо, мог видеть в работах учителя удивительные для ещё вчерашнего Средневековья (с точки зрения Кватроченто) античные образы. Это был именно тот исторический момент, о котором Аби Варбург говорит, как о моменте окончательного размежевания средневекового художественного языка и языка Высокого Возрождения. А поскольку на итальянской земле ничто никогда бесследно не исчезало, Гирландайо делал археологические зарисовки и хранил их в своём альбоме, и как нам сообщает Варбург: «с помощью почерпнутых там «формул выражения страсти» пытался приблизиться к высокому строю совершенного античного движения, ибо в это время освобождённые силы античной мимической патетики уже не способны были хранить почтительный нейтралитет».

Эти «формулы страсти» или «формулы пафоса» (pathosformel) — некие образы —переселенцы из античности в христианскую эпоху — одно из центральных положений варбургской концепции иконологического анализа художественного произведения.

Примерно то же самое явление рассматривает и наш русский философ и филолог-классик, яркий представитель поэзии Серебряного века, Вячеслав Иванов, который был влюблён в Рим и прожил там последние 25 лет своей жизни.

Иванов рассуждает так: «Понятие страстей» прямо перешло из эллинской религии в христианство, во всей полноте своего содержания, как мистического и обрядового термина. Не случайны византийские попытки приспособить формы Эврипидовой трагедии к религиозно-поэтическому кругу христианских представлений о божественных страстях…»

В своей работе «Дионис и прадионисийство» Иванов высказывает догадку о предшествовании христианству культа Диониса:

«Уверовавшему эллину, воспитанному на страстных мистериях, христианство естественно должно было явиться только реализацией родных прообразов, предчувствий и предвестий, — зрением лицом к лицу того, что прежде было постигаемо гадательно и видимо как сквозь тусклое стекло.» (Об этом говорит Наталья Ваганова в своей рецензии на книгу Иванова).

Примечательно, что оба исследователя, и искусствовед Варбург и филолог и философ Иванов, находились в своих теориях под влиянием идеи Ницше об аполлоническом и дионисийском началах и его работы «Рождение трагедии из духа музыки». Эти понятия чрезвычайно важны для понимания не только трудов Варбурга и Иванова, но также и для понимания изобразительного искусства итальянского Ренессанса, в котором «аполлоническая» образность служила формой для дионисийских прозрений.

Из мастерской Гирландайо Микеланджело волею фортуны попадает под покровительство Лоренцо Великолепного в школу изящных искусств к Джованни Бертольдо, находящуюся при дворе Медичи. Бертольдо был не только скульптором и преподавателем, а также — экспертом по античным древностям и реставратором. Он собирал для Медичи коллекцию скульптуры, гемм и прочих предметов языческой старины. Образованием Микеланджело занимается также поэт и философ Анджело Полициано, член Платоновской академии и ученик Марсилио Фичино.

Другой выдающийся искусствовед XX столетия, последователь Варбурга, Эрвин Панофский говорит: «Трудно было найти художника XVI века, который бы не испытал влияния неоплатонизма, но только Микеланаджело, ученика Анджело Полициано, можно было назвать единственным истинным неоплатоником, кто воспринял учение не в отдельных его аспектах, а целиком и как метафизическое обоснование своего «я».

Панофский же считает следующее: «Неоплатоническое мировоззрение обуславливает не только форму и мотивы, но и иконографию и содержание произведений Микеланджело, хотя их и нельзя рассматривать как простую иллюстрацию к теории Марсилио Фичино…Микеланджело обращается к неоплатонизму в поисках зримых символов собственного постижения человеческой жизни и судьбы.»

Неоплатонизм Микеланджело особенно ярко проявлен, с точки зрения опять же Панофского, в таких работах мастера, как капелла Медичи во Флоренции и гробница папы Юлия II в Риме.

Но мы рассмотрим роспись алтарной стены Сиктинской капеллы на сюжет Страшного суда.

Не вдаваясь в занимательные подробности истории фрески, которая подверглась осуждению ещё при жизни мастера, а также в последующие века, обратим внимание на образ Иисуса.

И тут как нельзя кстати было бы прибегнуть к цитированию одного исследования нашей современницы, Натальи Вагановой, философа, музыканта и искусствоведа.

В своей работе она упоминает Паолино ди Нола, поэта и богослова IV столетия и его молитвенно-поэтическое обращение к Христу: «Salve o Apollo vere!» Что означает: «Приветствую Тебя, о Истинный Аполлон!»

Не правда ли, тоже самое хочется воскликнуть, глядя на Христа Микеланджело?

Как истинный сын эпохи Возрождения, маэстро изображает Сына Человеческого, родившегося в Вифлееме, наделяя его чертами «сына, родившегося у эллинов» (выражение Вячеслава Иванова). Атлетически и гармонично сложенный, словно воплощение греческого понятия «калокагатия», но не смотря на зрелую мощь, во всём как вечно юный Аполлон, безбородый, светловолосый и длинноволосый, такой Христос сочетает в себе черты и античной иконографии божества, и раннехристианской.

Микеланджело, живя в Риме, безусловно не мог не замечать и не знать сохранившихся примет эпохи первых веков христианства. Тем более, как говорит о нём Вазари, художник обладал необычайной памятью и стоило ему один раз увидеть произведение, он в точности его запоминал во всех деталях, но затем мог распорядиться увиденным как ему вздумается.

В начале тысячелетия в период эллинистического религиозного синкретизма, а также в первые века христианства существовало подлинное религиозное творчество. Аполлона ассоциировали и с Митрой, и с Гелиосом, поскольку все эти божества были связаны с культом Солнца. В последствии эллинистические культы отразились на изображении Христа, поскольку художник той эпохи просто не знал другого образного языка. Спасителя изображали то как хорошо всем знакомого Доброго Пастыря, то как Орфея, то как поучающего философа, то в образе Гелиоса-Солнца, то в образе Александра Великого.

О замещении солнечных божеств поздней античности иконографией Христа-Солнца в раннехристианском искусстве пишет современный историк искусства, Виталий Сусленков: «..жест с поднятой для благословения правой, согнутой в локте рукой в римском искусстве несомненно связан с солярными культами и в этом своем значении происходит с Востока… В греко-римской традиции этот жест, однако, уже существовал и имел сходный смысл: одна поднятая рука была знаком обращения к любым небесным богам …в I в. этот жест слился с традиционным римским жестом и позой оратора и триумфатора, обращающегося к воинам или народу. Быстро трансформировавшись в жест благословения, он, однако, сохранился в христианском искусстве».

У Варбурга жест — это та же «формула пафоса», своебразная «капсула времени».

Другим центральным понятием, неразрывно связанным с «формулами выражения пафоса» является полярность. «В Античности противопоставлены два образа — олимпийское спокойствие и демонический ужас, которые Варбург понимает в ницшеанском ключе, в духе «Рождения трагедии из духа музыки» (Вера Фокеева).

Именно это олимпийское спокойсвие Христа и демонический мистериальный ужас Страшного суда мы видим воплощёнными во фреске Микеланджело.

«Классические образцы, по мнению Варбурга, всегда привлекали художников тем, что содержали в себе энергию античности и заряжали ею всякое произведение искусства, которое их в себя включало. Опираясь на новое представление об античных изображениях как «батареях» эмоциональной памяти, Варбург объяснял внешнее противоречие христианских и языческих мотивов в памятниках ренессансного искусства» (Ольга Лебедь)

Это казалось бы внешнее противоречие, не свойственная прежнему религиозному художественному языку образность: атлетические бескрылые ангелы, мощный, атлетически-аполлонический Христос — такая иконография была нужна Микеланджело для большей выразительности драматизма сюжета, для экспрессии, свойственной натуре мастера.

Шестидесятилетний Микеланджело почти в одиночку, только при помощи одного ученика, четыре года работал над фреской, проявив воистину титанические усилия, не меньшие чем более двадцати лет назад, при росписи потолка.

Эдгар Винд, ученик Варбурга, полагал, что работе над плафоном капеллы предшествовало составление сложной иконографической программы, совместной работы учёного теолога и Микеланджело. Так же Эдгар Винд говорит о том, что «фрески Сикстинской капеллы не предназначены для чисто эстетического наслаждения, они созданы для медитации. И потому символика их может быть и затруднена, и туманна — именно это качество позволяет сделать доступ к божественным вещам сложным».

И в заключении слова Эрнста Гомбриха, последователя всё той же традиции славных варбургианцев: «Мы можем лишь сделать предположение относительно того, что хотел сказать Микеланджело, но мы не можем быть полностью уверены в этом».

Через концепции Варбурга и его последователей, через философию Ницше и Вячеслава Иванова мы можем приблизиться к разгадке великих произведений Возрождения и попытаться понять о чём хотел сказать Микеланджело.

Поскольку не только образы, хранители энергии ушедших эпох, но тем более, идеи — великие вселенские переселенцы.

Аби Варбург. Великое переселение образов, СПб.: Азбука-классика/ художник-знаток, 2008.

Эрвин Панофский. Этюды по иконологии, СПб.: Азбука-классика/художник-знаток, 2009.

Эрвин Панофский. Идея. К теории понятия в теориях искусства от античности до классицизма. СПб.: Андрей Наследников, 2015.

Эрвин Панофский. Ренессанс и ренессансы. СПб.: Азбука-классика/художник-знаток, 2006.

Ф. Ницше. Рождение трагедии из духа музыки. СПб.: Азбука-классика, 2016.

В. И. Иванов. Дионис и прадионисийство, СПб.: Алетейя / Античная библиотека, 2000.

Н. А. Ваганова. Дионисийство как прахристианство в книге Вяч. Иванова «Дионис и прадионисийство. М., Вестник ПСТГУ. Богословие. Философия, 2010.

В. П. Фокеева. Генезис идей Аби Варбурга в Ницшеанской концепции: перспективы Дионисийского. Тамбов: Грамота. Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики, 2016.

М. Ю. Торопыгина. Иконология. Начало. Проблема символа у Аби Варбурга и в иконологии его круга. М.: Прогресс-традиция, 2015.

Мирча Элиаде. История веры и религиозных идей. Том 2. От Гаутамы Будды до триумфа христианства. М.: Академический проект. Философские технологии, 2014.

Мирча Элиаде. История веры и религиозных идей. Том 3. От Магомета до Реформации. М.: Академический проект. Философские технологии, 2014.

О. С. Воскобойников «Тысячелетнее царство (300-1300). Очерк христианской культуры Запада» М.: Новое литературное обозрение. Очерки визуальности, 2015.

В. Е. Сусленков. Свет в позднеантичном и раннехристианском искусстве и раннехристианская иконография Христа-Солнца. Образ Византии. Сборник статей в честь О. С. Поповой, М.: Северный паломник, 2008.

А. В. Амфитеатров. Старое в новом. СПб.: Товарищество «Общественная польза», 1907.

А. В. Мень. Дионис, Логос, судьба. М.: Жизнь с Богом, 2009.

А. Ф. Лосев. Эстетика Возрождения. М.: Мысль, 1978.

Б. Ван-дер-Варден. Пробуждающаяся наука. II. Рождение астрономии. М.: Наука, 1991.